Hello
درامة نقدية لمسرحية "تورة للكاتب السكندري نبيل سوريال
- ذاكرة المسرح في الأقاليم الثقافية
- أبو الحسن سلام
- 2014 / 12 / 26
- ذاكرة المسرح الإقليمى
الإبداع المسرحى السكندرى
درامة نقدية لمخطوطة مسرحية "تورة للكاتب السكندري نبيل سوريال
تتكون المسرحية من أربعة فصول وأربعة عشر مشهداً ، وبها سبع وعشرون شخصية وبها مقدمة افتتاحية أدمجها الكاتب فى المشهد الأول ، وهى عبارة عن جزء من كتابات الجبرى فى تأريخه لهجوم الحملة الفرنسية على مصر.
وتدور المسرحية حول قيام قيام أربعة أشخاص بقيادة المقاومة الشعبية ضد حملة الفرنسيين على مصر .
- أولاً : التيمات المضمونية والإتجاهات الفكرية للنص
ليس هناك ما يمكن قوله بإستثناء – تأكيد النص على مقدمة منطقية تقضى بأن الشعب المصرى على إختلاف ملله ودياناته قد ناقض الحملة الفرنسية على مصر.
ثانياً: الصراع
الصراع فى هذه المسرحية لا يحقق دوره الوظيفى والبنائى فى إطار المسرحية وذلك للأسباب الآتية :
1- غياب مقومات التماس الدرامى بين القوى المتصارعة.
2- لا تتحقق ميزة التنوع والمفاجأة فى إطار حركة الصراع وتنميط فكرة الدافع للفعل وإستعراض المقولات التاريخية.
3- الصراع لا يتنامى تصاعدياً مع الخط الدرامى بما لا يتحقق نقاط الأزمة والذروة والإنفراج النهائى.
4- توجيه حركة الصراع يعتمد على السرد التاريخى لمجموعة من الوقائع واقتحام شخصيات المسرحية على هذه الوقائع والأحداث.
5- يفتقد الصراع إلى عنصر التشويق والإثارة بسبب غياب المعالجة الدرامية الإبداعية للوقائع التاريخية والإكتفاء بالسرد التاريخى لها .
6- التبكير بتحقيق نقاط الهجوم فى المسرحية لا يؤدى إلى إستعراض مقدمات التحول فى الفعل وتبريرها درامياً.
7-غياب الصراع الداخلى فيها يتعلق بمفهوم الحركة الداخلية لشخصيات المسرحية يسطح الدوافع عند الشخصيات.
7- الإرهاص بمؤشرات حركة الصراع وتوافقها مع أفق التوقعات لدى القارئ.
9- لا يمكن إشتقاق دلالات مضمونية غير مباشرة من خلال حركة الصراع بحيث يكون لها علاقة بالمقدمات المنطقية للنص.
10- هناك صراعات فرعية تتصل بالتيمات المضمونية للنص ولكنها تنفصل عن الأحداث الرئيسية فى المسرحية.
11- الصراع لا يولد آثاراً شعورية لدى القارئ وهو ما لا يحقق مفهوم الكاثارسيس الأرسطى (التطهير).
12- توافق منظور الكاتب مع منظور إحدى القوانين المتصارعتين على نحو ظاهر.
13- الخلط بين مفهوم الصراع التاريخى والصراع الدرامى فى المسرحية ينشأ عنه عدم تعيين إحدى القوتين المتصارعتين وهو ما يؤدى إلى الإخلال بمفهوم وحدة الموضوع ويؤدى أيضاً إلى تجاوز المقدمة المنطقية الأساسية للمسرحية
14- إبراز الجانب البطولى لإحدى القوتين المتصارعتين فى المسرحية " للثوار الأبعة" يأتى على نحو يتنافى مع ما هو معروف تاريخياً.
ثالثاً : وظيفة الحوار بين فكر المؤلف وفكر الشخصيات
يعمل الحوار فى المسرحية على كشف الشخصيات وعلى نموها كما يعمل على إضارة أبعاد الحدث ويكشف عن العلاقات والتشابك بين الشخصيات ويكشف عن دوافعها ، ويعمل على تنمية ذلك كله . فهل أدى الحوار فى مسرحية (ثورة) هذه الوظائف الدرامية ؟!
1- لا يمضى الحدث إلى الأمام بل يكتفى بسرد بعض الوقائع المنقضية مع التعليق عليها.
2- قصر الحوار عن أداء دوره فى الإفصاح عن الشخصيات.
3- أضعف الطابع الفكه للحوار عن التأثير الدرامى المتناسب مع المواقف الجادة فى المسرحية.
4- لا يرقى الحوار إلى مستوى الطرح التاريخى لوقائع معلومة.
5- تستخدم بعض الشخصيات عدداً من الأساليب الحوارية ذات المستويات اللغوية المتأرجحة ما بين الفصحى واللهجة المصرية حيناً والشامية فى حين آخر ، دون مبرر درامى واضح.
6- أدى الميل إلى إستخدام أسلوب التقرير المباشر إلى افتقاد الكثير من جماليات الحوار المستويين الموضوعى والتصويرى.
7- تبدو المقدمة المنطقية (الفكرة الأساسية للنص) محمولة على الحوار بشكل مباشر ، وذلك يضعف من جماليات هذا النص .
8- أدى حرص المؤلف على صياغة الحوار على شكل مقطوعات إلى قصوره فى مناطق كثيرة من الحدث عن التجميل الإنفعالى الذى يشكل أساسيات التعبير الدرامى حتى وإن كان هدف المؤلف خلق إيقاعات سريعة لعمله.
9- أدى التتابع التقريرى للحوار إلى ضعف التصوير بما لا يرتفع بالحوار إلى مستوى الحدث التمثيلى ، الذى تتحقق عن طريقه عناصر التأثير المغلف بالإمتاع.
10- أدت كثرة الأحداث وتشعبها فى المسرحية إلى تتابع الحوار بشكل يبدو معه لاهئاً دون تعمق الحوار فى تأمل الحدث.
11- أدى إستخدام لغة الحوار فى المستوى الفصيح عند الفرنسيين وفى المستوى العامى عند المصريين إلى خلق تمايز لغوى يخدم ربما فكرة عدم التلاقى بين لغتين أو حضارتين ... وفى نفس الوقت خلق تمايزا ً بين لغة أعلى ولغة أدنى .. الأولى للفرنسيين والثانية للمصريين وهو ما يلمح بفكر أرقى وحضارة أرقى فى مواجهة أدنى – فى فهم آخر غير الذى أراه –
أمثلة تطبيقية : احتفاء الكاتب بالتعبير الشعبى على حساب الشخصية:
قد يؤدى احتفاء كاتب مسرحى بالتعبيرات الشعبية فى مسرحيته إلى تأكيد شخصيته فى الحدث المسرحى ، وقد يؤدى فعله ذلك إلى خلق نوع من الإنفصال أو المسافية – المقصودة فى حالة التأثر بإتجاهات التغريب فى نظرية بريشة عن المسرح الملحمى ، وغير مقصودة حالة غرام المؤلف بالتعبيرات الشعبية يضعها تعسفاً على ألسنة شخصياته.
وهو فى الحالة الأولى يحقق هدفاً رئيسياً من أهداف إتجاه مسرحى بعينه ، لكنه فى الحالة الثانية يحل لغته وذوقه محل لغة الشخصية المجسدة لفكرها هى بأجروميات لغتها هى وصوتها هى فى موقفها هى وبدوافعها هى.
وفى هذا الصدد فقد وفق المؤلف فى جعل الشخصيات الشعبية تؤدى ما تفكر فيه بأصوات وتعبيرات شعبية مثلما فعل مع شخصية " محمود" وشخصية "سامى" وشخصية "كوهين" أما مع شخصيته " شرين" فالأمر يبدو مختلفاً.
- لغة الشخصيات بين الملاءمة واللاملاءمة الدرامية:
إن التعبير فى المسرح يخضع لضرورتين إحداهما حياتية تطابق الواقع والثانية فنية تختزل الواقع وتظهر إشكالية التعبير هنا بين مدى التلاؤم بينهما فمثلاً يتكرر عند "محمود" لازمة شعبية فى كل عبارة ينطق بها وهى لازمة "بالصلاتو على النبى" وهو يستخدم تعبيرات شعبية كثيرة :
"محمود" : " أنا لمؤاخذة دست لك على ديل" (النص ص10)
"محمود" : " ياقاعدين يكفيكوا شر الجايين" (النص ص10)
"محمود" : "كلنا لها ومحدش واخد منها حاجة..وحدوه" (النص ص12)
"محمود" : " ..أصله قدر ومكتوب" (النص ص12)
"محمود" : " اللى أوله شرط أخره نور" (النص ص13)
"محمود" : " جات منك يا جامع مجتش منى " (النص ص14)
"محمود" : " نكتب الكتاب ونعلى الجواب" (النص ص16)
"محمود" : " عايزة جنازة تشبعى فيها لطم" (النص ص17)
- ويستخدم سامى أيضاً عدداً من التعبيرات الشعبية:
"سامى" : ... على سن ورمح (النص ص11)
"سامى" : ...نتغدى بيهم قبل مايتعشوا بينا (النص ص15)
"سامى" : ...اللى داخل بين البصلة وقشرتها (النص ص75)
وكذلك تفعل شيرين
"شيرين" :...وعد الحر دين عليه (النص ص10)
"شيرين" :...أنا فى حلم ولا علم (النص ص13)
"شيرين" :...من حكم فى ماله فما ظلم (النص ص13)
"شيرين" :... أنا من إيدك دى لأيدك دى (النص ص13)
"شيرين" :... راجلى وتاج راسى (النص ص13)
"شيرين" :... قول ياجملى (النص ص13)
"شيرين" :... ياسبع البرمبة (النص ص14)
"شيرين" :...من برة هلاّ هلاّ ومن جوة يعلم الله (النص ص14)
"شيرين" :...ياحكيم الغبرة (النص ص17)
"شيرين" :... يقطع الحب وسنينه (النص ص12)
ويستخدم كوهين العديد من التعبيرات الشعبية فى جملة ما ينطق به
"كوهين" :...يدى الحلق للى بلا ودان (النص ص12)
"كوهين" :...موش بيقول مراية الحب مصدية (النص ص12)
"كوهين" :...وناس ثانية تقول الحب أعمى (النص ص12)
إن منهج توظيف "التعبير الشعبى" فى الحوار على ألسنة هذه الشخصيات الأربع يعد إيجابية ، كما يعد سلبية أيضاً فى أسلوب الكتابة فى هذا النص المسرحى –خاصة- فهو توظيف إيجابى إذا أريد به الدلالة على توحد هؤلاء (المناضلين الوطنيين) فكراً واسلوباً وهنا تكمن السلبية إذ تتحول الشخصيات تبعاً لذلك إلى أنماط ولا تحسب بوصفها شخصيات نامية من لحم ودم ، ذلك أن الشخصية النامية لها خصوصيتها وذاتيتها فى التفكير والفعل أو التعبير عن دوافعها الخاصة وعلاقتها المتشابكة صوتهاً وحركة وشعوراً وبذلك يختلف المنهج التعبيرى من شخصية إلى شخصية أخرى بالضرورة ويعد توظيف التعبير الشعبى سلبياً أيضاً حالة استخدام شخصين جذورها أرستقراطية له فى كل ما تنطق به مثلما نجد عند شيرين وهى ابنة الباشا التى وقعت فى غرام ابن البلد "محمود"
"شيرين" : والنبى ياسامى يا أخويا ..ابداً ابداً.. ده انا بعزه .. أقول إيه ياخواتى ..بحبه ..بحبك يامنيل .. إنما تقول لمين .. هو الله مش واخد باله وسايبنى أتكوى بنار الحب.. الله يقطع الحب وسنينه (النص ص12)
"شيرين" :..فيه حد مات لك ياخويا؟ (النص ص12)
"شيرين" :موافقة على إيه يا أبو حنفى (النص ص12)
"شيرين" :سيبه ياسامى – بت مين – اتبتيت فى حيطة .. أصلهم بيقولوا وعد الحر دين عليه.. مش كدة برضك.. تعالى قوللى هنا .. فين اللى عليك يا أبو لسان طويل .. يامدوخنى وراك (النص ص10)
"شيرين" : حد يزغرت يا ناس – أنا فى حلم ولا فى علم .. اجرى يا كوهين جيب المأذون حالاً قبل ما أصحى من النوم (النص ص13)
"شيرين" : أشرط يا نور عينى .. أشرط يا مدوخنى .. من حكم فى ماله ما ظلم ..أنا تحت أمرك ..أنا من ايدك دى لأيدك دى ..أنت تؤمر وبس .. وأنا على الطاعة ..فهو أنت حتبقى رجلى وتاج راسى (النص ص13)
"شيرين" : حاضر ياسبعى (النص ص13)
"شيرين" :قول ياجملى (النص ص13)
"شيرين" : فاهم يانور عينى .. يا نن عينى من جوه (النص ص13)
"شيرين" : محمود ..شوف يا أبو حنفى (النص ص13)
انت عارف أد إيه بحبك بس فيه سؤال واكل دماغى ومحيرنى (النص ص13)
"شيرين" : فيه حاجة يامحمود والنبى على قلبك تقوللى (النص ص13)
"شيرين" : يا نصابين يا نور ..إخص عليك يامحمود ..مكنش العشم (النص ص14)
"شيرين" : يفتح الله يا سبع البرمبة (النص ص14)
"شيرين" : ياخسارة الرجالة الجدعان ..حقيقى من برة هلاّ هلاّ ومن جوه يعلم الله (النص ص14)
"شيرين" : .. جرى إيه يافهيم يا حكيم الغبرة (النص ص17)
- بين الضرورة الحياتية والضرورة الفنية:
إن هذه اللغة لا تؤدى فكر طبقة (شيرين) ابنه الباشا قدر ما أدت فكر بنت البلد ، فهى لغة لا تلائم ابنة الباشا فى وسطها الإجتماعى بما استخدمت من تعبيرات شعبية لا تلائم وسطها الارستقراطى ولا تبرير درامى لذلك فى النص نفسه ؛ سوى إحتمال لجوئها إلى الحديث بلغة من تحب ؛ فلئن كان ذلك كذلك فتكون عندئذ لغة مصطنعة ومن هنا وجب أن تكون غير متقنة فى تعبيراتها ، ووجب وقوعها فى زال عند إستخدامها بعض التعبيرات الشعبية ، لتثبت أو ليثبت الموقف مدى حبها وتنازلها أو محاولة تقربها إلى بيئة حبيبها ، ولتثبت له أن الحاجز الطبقى غير قائم – على الأقل من ناحيتها – بدون اصطناع إستخدام بعض التعبيرا الشعبية على لسانها تصبح لغتها غير مطابقة لفكرها ولمستواها الطبقى.
ويقال الشئ نفسه حالة ما يكون الهدف من توحد إستخدام التعبيرات الشعبية عن المناضلين الوطنيين – بوجه خص – للتأكيد على وحدة الفكر ووحدة الهدف ووحدة المصير ، لأن التوحد فى التعبير غير قائد عند الناس وان إجتمعوا على شئ واحد ، فكل واحد يؤدى الشئ بأسلوب خاص به – هذا عند الكلام عن الضرورة الحياتية – وعند الكلام عن الضرورة الفنية فإن توحد منهج التعبير الشعبى عند الشخصيات الأربع لا يخلق تنوعاً ، والتنوع من أخص خصائص الفنون والآداب إذ أنه جالب للمتعة أو الإمتاع الذى يغلف موضوعات وصولاً إلى الإقناع.
رسم الشخصيات بين النمطية والنماء
1- تبدو الشخصيات فى هذه المسرحية هيكلية وغير دائرية ، حيث لا يمكن تحقيق أى نوع من التمايز فى بنيانها وذلك بسبب تنميط الأبعاد الأساسية فى إطار تكوينها الإنشائى وهيكلتها.
2- إن الدور الوظيفى الذى تحققه الشخصيات يقتصر على سرد الوقائع المنتهية والتعليق عليها.
3- غياب وجود الشخصية المحورية وإنتفاء وجود شخصية البطل بالمفهوم التراجيدى حيث تتضمن المسرحية عدداً كبيراً من الشخصيات المتوحدة منظورياً وغير الموصفة (المحددة الأبعاد).
4- تنقسم الشخصيات إلى مجموعات أساسية (الفرنسيون – العرب – المماليك) وتتفق كل من هذه المجموعات فيما يأتى :
1- أسلوبية الخطاب والأداء اللغوى والإنفعالى .
2- المنظور العام والموقف الفكرى ( فلكل طرف من هذه المجموعات منظوراً عاماً وموقفاً فكرياً فى مواجهة منظور عام وموقف فكرى)
وهذا ما يضع العمل الإبداعى فى موضع الصنعة على حساب الإبداع ويجعل البناء الدرامى بناءاً هندسياً فى ظاهره.
5- الشخصيات التاريخية لا يتحقق لها عنصر التناسب التصويرى الذى يوائم بين طبيعة هذه الشخصيات "بشكل تاريخى" والأثر الدرامى الذى يحققه تشخيصياً فى ضوء الرؤية التاريخية للمعالجة الدرامية.
6- الأثر الكوميدى الذى تحققه بعض الشخصيات لا يتناسب مع الموقف الدرامى الذى يقوم على الجهاد والدفاع عن الوطن
7- هناك بعض الشخصيات فى المسرحية لا تتورط فى الحدث الأساسى وتأتى دخيلة على الخط الدرامى للمسرحية مثل "سليمان الحلبى وزملائه "
8- الشخصيات لا تتنامى فى إطار تصاعد الخط الدرامى ولا تتغير من حال إلى حال ، فالشخصيات كما قلت تكتفى بالتعليق على الحدث غير المنظور
والشخصيات بهذه الكيفية لا تؤهل للفعل التمثيلى.
- الأمثلة التطبيقية
شخصيات المسرحية بين الإطار الفكرى ومنمنمات التصوير الدرامى
يبدو الإطار الفكرى الوطنى للشخصيات منذ الوهلة الأولى من المشهد الأول فى الفصل الأول ، حيث يوزع المؤلف الأدوار الوطنية النضالية على شخصياته واضعاً بذلك الإطار الفكرى الحاكم لتقسيم العمل النضالى والمنظم له ، قبل أن يضع تفاصيل الصورة الدرامة ومنمنماتها.. فهو يوزع الأدوار النضالية على الطوائف الدينية المصرية فى تصديها للإستعمار الفرنسى على النحو التالى :
أولاً : يكل إلى "كوهين" الطرف المصرى اليهودى فى حركة النضال مهمة توزيع الادوار النضالية على طرفى الحركة النضالية المصرية الأخريين (المصرى المسيحى ، والمصرى المسلم)
"كوهين" :..محمود جوزييك مخه يتاقل بالدهب يفكر لنا إزاى نخرب بيتهم ص8.
"كوهين" :.. إنت كل اللى فيك مخ يعنى المفروض يسموك محمود مخ بيك مش جوزبيك (النص ص9)
إذاً فقد جعل مهمة محمود التفكير والتخطيط لحركة النضال وطرقه
"كوهين" :.. يعنى سام بارم ديله غنى ومقتدر ، يدفع الريالات المطلوبة للسلاح (النص ص8)
"كوهين" :..أنا على التنفيذ (النص ص8)
- وهكذا فإن المؤلف هنا رسم "كوهين" موجهاً لرمزى النضال الأخرين المشاركين له فى الوطن وفى منافحة غزاته . ولا أدرى هل يطابق ذلك تاريخ النضال المدون فى كتب التاريخ أم يناقضه . والكاتب شأنه على كل حال شأن كل مبدع من حقه الإحتفاء بالحقيقة الفنية دون أن يحفل بالحقيقة التاريخية .. ولنا أن نناقشه فشخصية (بارم ديله) فى كتب التاريخ شخصية مملوك .. وكلنه هنا فى المسرحية مصرى مسيحى قائد لحركة النضال الفدائى ضد الفرنسيين .
قاضى تركى : عزتك إبراهيم بك .. قائد عظيم ولا بد أن تقفوا خلفه فى حرب حقيقية ويمنع بالقوة التهريج الخاص بالمدعو بارم ذيله والمجموعة الله معه (النص ص70)
سامى : ...المماليك ويش نظامى .. إنما احنا عايزين نعمل حرب عصابات .. يعنى نتغدى بيهم قبل ما يتعشوا بينا (ص74)
ولا نرى تلاؤم بعض التعبيرات مع العص (وبش نظامى ) وجيش المماليك اعتمد على المرتزقة تستخدمهم الدولة آنذاك ولا يعنى ذلك أن جيشاً نظامياً قد كان قائما آنذاك وعبير (نظامى) (حرب عصابات) لم يكن معروفاً آنذاك أيضاً.
القيادة الشعبية (لسامى)
ما مدى مطابقة ذلك تاريخياً؟!
- قاضى تركى : عزتك إبراهيم بك ..قائد عظيم ولا بد أن تقفوا خلفه فى حرب عصابات حقيقية ويمنع بالقوة التهريج الخاص بالمدعو بارم ذيله والمجموعة التى معه .
ميدو : رجالى يقولون إن المناوشات كانت شديدة جداً بين رجالنا وبين المتمردين من أعوان سامى .. الله يرحمه (بتهكم) واعتقد أنها تنتهى إلى الأبد (70)
نابليون : .. ألم يؤكد لى ميدو أن الإرهابى بارم ذيله قتل فى أسيوط وطافوا بجثته بلاد الصعيد (ص79)
- سامى : فاكرة ياست شيرين .. لما كنا فى الإسكندرية عملت فيه الملعوب اللى طالع من عينيه وفرجت عليه العساكر كلهم وخليته مسخه فى وسطهم .. والعيلة .. العيلة فى الحوارى مملوه غنوه وجالوا ..
توت توت .. ديبيوى عمل كتكوت (ص84)
ونخلص من ذلك إلى أن (بارم ذيله) فى المسرحية قائد وطنى بينما على المستوى التاريخى (فبارم ذيله ) هو أحد المماليك.
وليس من عامة الشعب وأن ذلك لا يؤثر فى التاريخ وحقائقه بشئ إنما أخذ المؤلف الإسم من مملوك ووضعه لمصرى وطنى.
- تصوير الشخصيات
تظهر الشخصيات فى إطار تقسيم العمل حيث عمل الكاتب على وضع قيادة النضال فى يد كوهين اليهودى.
• تصوير كوهين المنظم للعمل الوطنى (يوزع الأدوار النضالية)
- محمود عليه التفكير والتخطيط :"محمود جوربيك مخه يتاقل بالذهب يفكر لنا" ص8
- سامى عليه التمويل: " يعنى سامى بارم ديله غنى ومقتدر يدفع الريالات المطلوبة للسلام" ص8
- كوهين عليه التنفيذ : " أنا على التنفيذ" ص8
• تصوير محمود إنتهازياً:
" أمر لله –حتجوز شيرين هانم السلحدان وإن كان لسانها طويل حبتين.. يعنى كدة يجى مترين .. بس غنية.. واحنا بالصلاة على النبى محتاجين لفلوسها وأهو كله جهاد ص8-9
شيرين.. (إلى محمود جوزبيك) لازم حتكون عند بارم ديله مهى التكية اللى عايش فيها" ص9
- • تصوير محمود وقحاً :
" بالصلاتو على النبى انت بتتكلمى عن مين يا بت أنا لمؤاخذة دست لك على ديل " ص10
"احنا حنلبخ ولا إيه؟"
" ده كان يوم أسود يوم مسلفتينى الميت ريال" ص10.
"بالصلاتو على النبى – إنت موافقة ولا لأ .." ص12
" يعنى حيكون فيه إيه يا ست الحسن والجمال" ص14
- • تصويره مدمناً:
" كوهين : جوزبيك.. إيه يا خويا.. جرى إيه ..هو ده الكلام اللى اتفقنا عليه .. فوق بقا الله يخرب بيت الهباب اللى بتتعاطاه" ص11
• تصوير محمود متناقضاً:
(1) " محمود" أمرى لله حتجوز شيرين هانم السلحدار.. وإن طال لسانها حبتين .. يعنى كدة مترين .. س غنية (ص8-9)
" واحنا بالصلاتو على النبى محتاجين فلوسها وأهو كله جهاد"
(2) "شيرين" .... ده أنا عرضت عليه نفسى ومرضاش وقال دخلونى الحبس أرحم من إنى أتجوز واحدة غنية وقال إيه .. بيقول الغنية تذل جوزها بفلوسها (ص11)
- • تصويره غير مبال بشئ ومتآمراً مع سامى وكوهين على الفتاة الغينة:
" حتى وإن كان ذلك من أجل الدفاع عن الوطن"
• تصويره مكشوف الوجه : " إسمعى على بلاطة " (ص15)
• تصوير سامى وسيطاً:
" سامى " .. الحجيجة يا شيرين هانم ..محمود راجل زين والله العظيم ..صدجينى ده كان لسة من شويتين بيجول نفسى ومنى عينى أناسب بيت السلحدار باشا .. فأنا جلتله .. هو معجول شيرين هانم السلحدار على سن ورمح تجبل واحد زيك كحيان .. محلتوش اللضة .. فجال اتوسطلى يا سامى يا خويا عندها .. (ص11).
• تصوير كوهين ضنيناً بماله على الوطن:
كوهين" شوف يا بارد ديله .. أنا معاك على طول الخط عشان مصر دى مصر يا سامى .. بس ابعدنى عن الريالات .. ابعدنى ياخويا .. دنا على فيض الكريم وكل برغوت على قد دمه (ص6)
ثم يعلق محمود على حديث كوهين موجهاً حديثه إلى سامى وهو يسخر من إدعاءات كوهين قائلاً : "سيبك من كوهين – ده حيودى ولا حيجيب بيقول برغوت قال !! (ص6)
سامى : بتشيل لمين يا كوهين.. دانت مجطوح من سجرة زى أنا .. افرجها .. ربن يفرجها عليك من أوسع أبوابه .. ويكتر دمك يا برغوت (ص7)
• تصوير شيرين على أنها مرابية :
محمود .. إنت يا شيرين هانم يابنت البشوات ياللى بتسلفى الناس بالفايظ اللى يغضب ربنا تعملى كدة (ص16)